内容摘要 建筑艺术形式的发展自始自终都离不开其他艺术形式作为先导而具有发展上的滞后性。60年代末起源于美国的大地艺术（Land Art）创造性地将艺术与景园学紧密地结合在一起，艺术家试图找回可感知的自然空间，使得人与环境共存的空间成为可能。作为一种崭新的创作学与建筑学的思维方式，其对手当今欧美景园建筑学的发展是不容质颖的。作者从大地艺术对于场所性的强调，对于抽象艺术的革新以及艺术作品的大众化等角度分析并展望大地艺术如何丰富景园建筑学的创作语汇并赋予其活力。
60年代后期，当西方一些现代艺术家们感到穷途末路之时，开始摆脱画布与颜料，走出艺术展览馆，在远离城市的更广阔的基地上寻找灵感，别开生面大胆创作并展示他们的作品。这就是首先从艺术界兴起的与大地景观相结合并被泛称的“大地艺术”(Land art)。这些艺术家不仅用泥土，还用石头、水和自然因素，改变并重新构造景观空间。“大地艺术”不能算是一种艺术学派，因为它既没有先导也没有所谓的创始人，献身此艺术的艺术家大多来自美国的“极少主义”者或者是与之平行的“概念艺术”流派。这些平行的流派之间相互贯通、相互影响，很难辨清他们之间的界限。产生于60年代末期的“极少主义”(miniminumist)的代表人物有莫里斯、卡尔和丹纳德(Robert Morris，Carl Andne，Donald Judd)，他们的创作目的是恢复基本的艺术形式、秩序与构造。其中许多艺术家如De Maria，Mechael Heizer和Smithon后来又转向了“大地艺术”。
早期的“大地艺术”可以说是为艺术而产生的(arts for arts sake)，正如Mechael Heizer所说：“艺术必须是激进的”，面对“现代功能主义”和“技术理性”的所谓“科学的思想与技术”带来的环境危机，艺术家们的美学理论最初目的是反人工、反易变的，企图摆脱商业文化对艺术的侵蚀，强调不妥协，强调创新。他们的作品都建造于远离城市的沙漠、废弃的采石场和被人们遗忘的荒山野岭，必须通过摄影和录像才能欣赏到，因而并不具有现实的意义，只是在艺术发展过程中提供富有价值的信息与思想。但是“大地艺术”的作品超越了传统的雕塑艺术范畴，与基地产生了密不可分的联系，从而走向“空间”与“场所”，因此被一些评论家称为“概念艺术”，它远离尘嚣，视环境为一个整体，强调人的“场所”体验，将艺术这种“非语言表达方式”引入景园建筑学中，并为之提供了新的设计观念与思路，赋予其勃勃生机。
“大地艺术”并不全是“景园艺术”，而且也非源于景园艺术，它只是现代景园艺术的一个方面或者说是一个组成部分。“艺术”的介入，使得美国自60年代后期的景观艺术形式以惊人的速度发展，陆续出现了“诗人花园”、“艺术家花园”等等，这些与建筑构筑物、雕塑共同融入“景园学”中，从而扩展了它的含义，使艺术能在更广阔的空间中找到灵感的源泉。
“场所感”已成为描写近期景园作品的陈词滥调，但仍是艺术家和建筑师们关注与创作的焦点。任何事物都可以称之为环境，而“场所”则是环境特性与其作品特性的有机结合，经过设计，加强基地自身潜在的如地形、地质、季节变化等特性，使其更为明晰化。如道格—霍里设计的“音之园”(sound of garden)中风向标的颤动发出音响，从而加强了人对自然界中风的感受。
现从“大地艺术”构成的几个主要有关方面，论述“大地艺术”与当代景园设计：
1材料的艺术(Material Art)
“大地艺术”的发展使得雕塑与艺术形式之间的界限越来越模糊了。首先体现在材料的选择上与基地紧密结合，这是“大地艺术”摆脱传统雕塑概念的重要标志之一。当设计者选择了诸如沙漠、森林、农场或工业废墟时，他们同时也选择了与之对应的创作材料如砂、石、木、草等。Heizer论及早西部的沙漠时说：“那种无拘无束的宁静和富有宗教神秘色彩的空间正是艺术家苦苦追求的。”然而，这里的雕塑不再象传统的雕塑那样孤立于基地之上，也不是可以任意移动到不同展示空间的物品，而是融入整体环境之中。作品以基地作媒介、为背景，自身与基地的界限已不清晰，而是产生于基地并加强其固有的特性。艺术家们试图通过作品来拯救被现代文明侵蚀与遗弃的环境，通过空间的体验向人们提供一种概念性的认识。
然而，Heizer的作品“Double Negative”自1970年展出之后，在评论界引起了争议，有人认为这种“大地艺术”不但没有改善自然环境，反而破坏了它。暂且不谈艺术家们是否在生态问题上达成一致的见解，单从艺术角度讲这个作品已不仅以土地(earth)为媒介，不仅占据了一定的空间，而且限定了内部体积：由两个围墙相互呼应，创造了其自身的空间。这种虚空使得作品与传统的纪念性雕塑有了明显的区别。从这个意义上讲，“大地艺术”作品更接近于建筑。这种从雕塑到场所的转变已将“艺术”融入到“景园建筑学”之中了。
2抽象的艺术(Abstract Art)
从创作手法上看，“大地艺术”的作品多采用减法和几何元素相组合，因此仍属于现代“极少主义”雕塑的范畴，用简洁的元素表现了深奥的思想。如设计者常用点、直线、圆、四角锥等最为简洁的形式表达某种象征的含义。艺术家们选择诸如废弃的煤矿、采石场、沙漠等特殊的物理环境作为创作对象的道理，就在于以这些特殊而单一的环境为源可以为抽象设计的“大地艺术”提供灵感的源泉。这里不仅“雕塑”自身是抽象的，创作语汇也是抽象的。
Ian Hamilton Finlay和Jame Pierce的“大地艺术”虽然仍以追求新形式、新模型、新概念为特征，但比较其他艺术家的作品更接近景观建筑，而且是探求基地文化特质的典型代表。他们从远古时代的巨石构筑物和早期哥伦比亚文明中获取灵感，并超越了历史的局限性。
同是诗人的“大地艺术”家Finlay是“新柏拉图”式的理想主义者，他与现代主义的观点相反，认为被人类智慧侵扰的越少越是理想的自然环境。在他的作品中常常是将非自然界的铭文置于自然环境基地中，这些语汇上的阐释将人们带回对“场所”时间性的思索。1967年他和妻子Susan着手在苏格兰设计了一系列的诗人花园名为“石路”(Stony path or Little Sparta)，其中他参照了传统的园林学、文学、和历史。在后来的20多年中，他将荒野与池塘设计成包含各种刻碑的花园，试图从中找回先人的智慧、力量和道德品质。
如若说Finlay具有更多浪漫主义色彩的话，美国景园建筑师Dan Kiley则融现代、古典与本土元素为一体。他的天才在于引入了现代主义的空间特性，但并不限于现代主义的无场所性。他从来不象早期的“大地艺术”家那样逃避都市文化，而更接近现实生活。在制革农场(Currier Farm)设计中，他将房屋与花园融入乡村的自然景观之中，不仅提供了与农田紧密结合的工作空间与休闲场所，还把古典的轴线体系通过现代设计手法偏移、扭转并加以重新组合。他以不加任何修饰的简洁形式，充分体现了现代主义空间的迭加、流动与法国和意大利古典园林的轴线和几何元素的组合。同时他将古典的大理石与本土材料有机地结合在一起，巧妙的组合与对比，唤起人们对历史与现代社会的思索。而在都市环境中，柯利(Kiley)为联合银行(Allied Bank Tower)设计的喷泉广场(Fountain Square)是与都市环境相结合成果的典例。广场铺地和喷泉的格子划分与基地和建筑的形式及比例相呼应，使其融为一个整体。叠落的泉水与树木强化了地形特征、建筑基底与泉水的直接联接，以及玻璃幕墙的反射延展了景观。
